U bent hier
Van dingen die voorbijkomen
The Origin of the Rooftop Concert: Before the Beatles Came Jefferson Airplane, and Before Them, Brazilian Singer Roberto Carlos (1967)
When did the first rooftop concert happen? Probably not long after construction of the first rooftop. How could early humans resist such an opportunity to project sound over the heads of a crowd? But if we’re talking about a Rooftop Concert, we’re talking about a special genre of gig defined by The Beatles’ farewell rooftop show in London on January 30, 1969. Since that historic moment, each time musicians take to a rooftop, they inevitably face comparisons with the Fab Four, even if their rooftop concert happened first.
Before Paul McCartney sang “You’ve been playing on the roofs again” in an improvised “Get Back” in London, Jefferson Airplane “performed on a New York City rooftop in 1968,” writes Rajesh Kumar Jha at The Citizen.
“The context for the concert was provided by events like the assassination of Robert Kennedy and Martin Luther King, and the accelerating Vietnam War.” The affair was organized by Jean-Luc Godard, who “wanted to film the radical mood of the times under his 1 AM. Project, for which the Airplane were best suited.”
Grace Slick opened “The House at Pooneil Corners” by shouting from the roof, “Hello, New York! Wake up, you fuc&ers! Free music! Nice songs! Free love!” They made it 7 minutes into a set before the police broke it up and made arrests. Godard ended up abandoning the film, leaving it to D.A. Pennebaker to finish and release it as 1 P.M. Can we credit Godard for the rooftop concert as a thing? Or did he steal it from an even earlier antecedent, Brazilian singer Roberto Carlos, nicknamed “the Elvis Presley of Brazil”? Carlos staged a rooftop concert living room set below for his song “Quando” in 1967.
Whoever invented the rooftop concert, by the time U2 did it on an L.A. rooftop — legally — playing “Where the Streets Have No Name” to kick off the Joshua Tree tour, the trick had become old hat. Acknowledging their debt, Bono joked in an interview, “it’s not the first time we’ve ripped off the Beatles.” Little did he know, perhaps, that they were also ripping off Jefferson Airplane, who themselves were only imitations, when it came to rooftop concerts, of “the Frank Sinatra of Latin America.” Roberto Carlos might be lip synching, and seemingly sans audience in his appearance on a São Paulo rooftop, but we must admit he set a stylish standard for the genre of the rooftop concert all his own, two years before the Beatles made it theirs.
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Josh Jones is a writer and musician based in Durham, NC. Follow him at @jdmagness
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Akkoord kabinet en VNG: 1,3 miljard extra voor 2022
YouTube vs. GEMA: Philip Stade über Musik und Urheberrecht im digitalen Kapitalismus
Kürzlich beschloss der Bundestag mit der umstrittenen Reform des Urheberrechts eine stärkere Regulierung von Online-Plattformen. Bereits 2009 begann mit dem Konflikt zwischen YouTube und der GEMA eine ähnliche Kontroverse, die sich über Jahre hinweg zog. Philip Stade hat den Fall aufgearbeitet und analysiert, mit welchen Strategien beide Parteien ins Feld zogen.
„Dieses Video ist in Deutschland leider nicht verfügbar.“ Ein Satz, wie er bis vor einigen Jahren bei zahllosen gesperrten YouTube-Videos mit Musikspur zu lesen war. Der unglückliche Smiley aus dem YouTube-Logo wurde zum Symbol für den Streit zwischen der US-amerikanischen Streaming-Plattform und der deutschen Verwertungsgesellschaft GEMA (iRights.info berichtete mehfach darüber, etwa 2009 oder 2012).
Der Streit ging über mehrere Jahre und wirkte mitunter festgefahren, weil sich die beiden Parteien lange nicht darüber einig werden konnten, wie die Vergütung eines Videoabrufs mit Musik aus dem GEMA-Repertoire aussehen solle. 2016 schließlich einigten sich die beiden Parteien auf eine Lösung. Der Vertragsinhalt und die genaue Höhe der – auch nachträglich von Google beziehungsweise YouTube zu zahlenden – Vergütung wurde allerdings nicht öffentlich bekannt (iRights.info berichtete).
Der Musikwissenschaftler Philip Stade hat den Konflikt zwischen YouTube und der GEMA über mehrere Jahre hinweg studiert und genaustens analysiert. Seine Studie hat Stade kürzlich veröffentlicht. Anlässlich der Buchveröffentlichung hat sich Georg Fischer mit dem Autor unterhalten.
iRights.info: Du bist Musikwissenschaftler und hast Dich intensiv mit der GEMA und ihrem Verhältnis zu YouTube befasst. Für die Musikwissenschaft ein ungewöhnliches Thema: Was hat Dich daran so fasziniert?
Philip Stade: Allerdings, das ist in der Musikwissenschaft ein eher ungewöhnliches Thema. Ich habe mich gegen Ende meines Studiums mit dem Urheberrecht auseinandergesetzt, weil das in den Jahren 2012 und 2013 ein sehr umkämpftes Feld war. Der digitale Wandel führte zu immer mehr Konflikten. Es gab zu der Zeit zum Beispiel Unterschriften-Aktionen wie „Wir sind die Urheber“ oder Sven Regeners „Wut-Rede“, die Piratenpartei war viel in den Medien und allgemein wurde online sehr viel über das Urheberrecht gestritten. Es gingen sogar viele Menschen auf die Straße gegen ACTA.
Und weil es ja immer auch um Musik ging, hatte ich das Bedürfnis, diese Thematik näher zu untersuchen. Ich habe angefangen über Musik und Urheberrecht zu bloggen und das zusammen mit Twitter als Lern- und Austauschplattform schätzen gelernt. Und daraus ist dann die Idee entstanden, eine interdisziplinäre Diskursanalyse im Feld zwischen Musikwirtschaft, Urheberrecht und Kapitalismus im digitalen Wandel zu schreiben.
Philip Stade, Musikwissenschaftler und Gymnasiallehrer, unter anderem für Musik. Im Frühjahr 2021 erschien sein Buch „YouTube vs. GEMA. Musik und Urheberrecht im digitalen Kapitalismus“ im Büchner-Verlag, der Titel ist auch als kostenlose Open-Access-Variante erhältlich. Stade zeichnet den Konflikt zwischen der Verwertungsgesellschaft GEMA und der Streamingplattform YouTube detailliert nach und analysiert, warum er sich so hochschaukeln konnte.
Du hast die öffentliche Debatte um GEMA/YouTube genauestens analysiert, die spätestens seit den Sperrtafeln ziemlich hitzig geführt wurde: Was hast Du dabei herausgefunden?
Ich habe mir den Online-Diskurs vorgenommen und versucht, diesen zu analysieren. Ich verstehe meine Forschungsarbeit zunächst einmal als eine Archivarbeit, weil viele Aspekte durch den digitalen Wandel flüchtiger werden und in Vergessenheit geraten. Gerade weil über die kürzlich beschlossene Urheberrechtsreform diskutiert wird, macht es Sinn, zurückzuschauen. Schon beim Konflikt zwischen YouTube und GEMA ging es auch um die Upload-Filter.
Mehrere Dinge habe ich herausgefunden: YouTube und GEMA setzten unterschiedliche Strategien im Diskurs ein. YouTube arbeitete mit Personalisierungen, forderte Transparenz, zeigte sich stets offen für Gespräche und bezog sich auf den freien Markt. Das Framing der Sperrtafeln verstärkte die Position, dass die GEMA schuld an den Sperrungen sei. Außerdem gab es Bezüge zu historisch gewachsenen Diskurskoalitionen gegen die GEMA (etwa aufgrund früherer Konflikte, siehe zum Beispiel hier, Anm. d. Red.), was die Grundlage bildete für das „GEMA-Bashing“, das ich in Online-Kommentaren wiederfinden konnte.
Und wie ging die GEMA vor?
Die GEMA konnte mit ihren Bezugspunkten Urheberrecht und Gerechtigkeit nur vereinzelt eigene Wertvorstellungen in den Vordergrund stellen. Vielmehr bestand die Strategie der GEMA darin, das eigene Imageproblem festzustellen und eine Erzählung von „David gegen Goliath“ zu versuchen. Insgesamt blieb die GEMA im internationalen Vergleich und trotz einem enormen öffentlichen Druck sehr lange standhaft und ging auch mehrmals vor Gericht. Übergeordnet zeige ich damit, dass mittlerweile nicht mehr das Urheberrecht in Form der GEMA, sondern eher der digitale Plattformkapitalismus in Form von YouTube eine hegemoniale Vormachtstellung innehat. Das macht es für die Verwertungsgesellschaft schwer, Menschen zu mobilisieren.
Was könnte die Verwertungsgesellschaft tun?
Das ist keine leichte Frage. In meiner Arbeit zeige ich, dass das Urheberrecht nicht erst seit der Jahrtausendwende in Teilen der Bevölkerung kein gutes Image hat. Der digitale Wandel führte zu Abmahnungen fürs Filesharing, Diskussionen zu Upload-Filtern und vielen offenen Fragen im Urheberrecht, zum Beispiel zum Thema Remix. Die GEMA ist in der öffentlichen Wahrnehmung eng mit diesem Urheberrecht [und den damit verbundenen Nutzungsbeschränkungen, Anm. d. Red.] verknüpft. Daher ist ihr Handlungsspielraum im Diskurs nicht besonders groß.
Dennoch sehe ich Chancen mit transparenten Ausschüttungsverfahren, wie einer von der GEMA angedachten Blockchain, das Image der GEMA positiv zu beeinflussen. Dass es nicht leicht ist für Musiker*innen über ihre Finanzen zu sprechen oder warum sie das Urheberrecht und die GEMA für wichtig erachten, führe ich ebenfalls in der Arbeit anhand von Sven Regeners bekannter „Wut-Rede“ aus. Das Ganze ist also eine vielschichtige Sache.
VerwertungsgesellschaftenVerwertungsgesellschaften verwalten Nutzungsrechte und Vergütungsansprüche an den Werken von Urheber*innen. Werden die Werke wirtschaftlich genutzt, sammeln sie meist pauschale Abgaben ein, zum Beispiel die „Bibliothekstantieme“ für das Verleihen von Büchern oder die „Leermedienabgabe“ für privates Kopieren. Die Einnahmen schütten sie an Urheber und zum Teil an andere Rechteinhaber aus. Bekannte Einrichtungen sind etwa die GEMA, die VG Bild-Kunst oder die VG Wort. Mehr zum Thema.
In Deiner Arbeit unterscheidest Du grundlegend zwischen dem journalistischen und dem in den Sozialen Medien geführten Diskurs zum Thema. Warum ist diese Unterscheidung so wichtig?
Aktuelle Entwicklungen zeigen, dass journalistische Medien und Soziale Medien immer mehr ineinanderfließen. Beispiele dafür sind, dass man unter Artikeln einer Online-Zeitung kommentieren kann oder dass in sozialen Netzwerken journalistische Kanäle entstehen. In meiner Arbeit untersuche ich, wie die Ebenen zusammenwirken. Einerseits konnte ich zeigen, wie in Kommentaren von Privatpersonen die Argumente der Akteure YouTube und GEMA aufgegriffen werden. Die Rolle der journalistischen Medien ist dabei, die Äußerungen der institutionellen Akteure zu vermitteln und einzuordnen. Andererseits greifen die GEMA und auch Online-Zeitungen Stimmungen in Sozialen Medien auf, wenn etwa das Imageproblem der GEMA angesprochen wird. Schließlich zeige ich auch, was für besondere Dynamiken in Sozialen Medien entstehen können, die bis zum „GEMA-Bashing“ führen.
„Verwertungsgesellschaften werden in einem digitalen Musikstreamingmarkt eine immer wichtigere Rolle spielen“Die Umsetzung der Urheberrechtsreform in deutsches Recht wurde kürzlich beschlossen, ab August bereits soll das neue Gesetz gelten. Auch die Verwertungsgesellschaften waren in dem politischen Aushandlungsprozess beteiligt, haben die Interessen der Urheber*innen eingebracht und vertreten. Wie siehst Du als Beobachter die Rolle der Verwertungsgesellschaften in der Reform?
Verwertungsgesellschaften werden in einem digitalen Musikstreamingmarkt eine immer wichtigere Rolle spielen, weil die Bezahlung von Urheber*innen nur über kollektive Rechtewahrnehmung funktioniert. Wenn man sich die Stellungnahmen von der GEMA und YouTube zum aktuellen Gesetzgebungsverfahren fürs Urheberrecht anschaut, wird klar, dass viele Fragen aus dem YouTube-GEMA-Konflikt heute weiterhin diskutiert werden: Umgang mit Formen der Pastiche, neue Schranken oder generell die Verantwortung der Diensteanbieter. Und die Verwertungsgesellschaften versuchten möglichst gute Änderungen für ihre Mitglieder zu erzielen – was ja auch ganz klar ist. Genauso äußerten Google und YouTube ernsthafte Bedenken zum „Pre-Flagging“. Als Diskursanalytiker zeigt sich mir in der jetzt beschlossenen Urheberrechtsreform also das jahrelange Ringen um Macht.
Schauen wir uns die andere Seite an: YouTube beziehungsweise Google. Einige Jahre später und mit etwas Distanz: Wie ist YouTube aus dem GEMA-Konflikt herausgegangen: Gestärkt oder mit einem blauen Auge?
YouTube konnte sich insofern durchsetzen, als dass die Einigung der beiden Parteien geheim gehalten wird. Auch das Image von YouTube und Google scheint wenig gelitten zu haben. Was die Abrufzahlen angeht, ist YouTube im Musikvideo-Bereich weiterhin Spitzenreiter, der lange Streit mit der GEMA scheint also kein Problem für die Plattform gewesen zu sein. Aber YouTube ist mit sich ständig ändernden Diensten wie „YouTube Music“ trotzdem auf der Suche nach Wachstum im Musikstreaming-Markt. Hier sind Plattformen wie Spotify erfolgreicher. Welche Rolle der Konflikt mit der GEMA dabei spielte, lässt sich aber nicht abschätzen.
Zum Image-Problem der GEMA, das Du auch schon angesprochen hast: Die Verwertungsgesellschaft wird immer wieder dafür kritisiert, dass niemand durch ihren Tarifdschungel blickt. Wie stehst Du dazu? Ist die GEMA offen und verständlich genug?
Mehr Transparenz und Einfachheit für die GEMA klingen erstmal gut. Aber letztlich bleibt das Urheberrecht und die Verwertung ein komplexes Themenfeld. Der Rechtswissenschaftler Karl-Nikolaus Peifer hat in einem Interview mit mir gesagt, dass einfachere Verfahren nicht unbedingt für mehr Gerechtigkeit sorgen. Das sehe ich auch so. Im Grunde stehen wir daher vor einer riesigen Herausforderung, die schon im YouTube-GEMA-Diskurs wiederholt angesprochen wurde: Einerseits ist das Urheberrecht ein Expert*innen-Thema. Andererseits sind heute viel mehr Menschen mit urheberrechtlich relevanten Inhalten in Kontakt und alle können ihre Meinungen in Sozialen Medien kundtun. Dazwischen zu vermitteln ist total schwierig. Hier gehört es dazu, verständlich und offen zu kommunizieren, um Vertrauen zu gewinnen, was für eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA ohne enorme Marketing-Budgets sicherlich schwierig ist. Der Tarifrechner auf der GEMA-Webseite ist aber wie ich finde ein gutes Beispiel, wie niederschwellig und einfach kommuniziert werden kann.
„Für Musiker*innen ist das Thema Urheberrecht eine ambivalente Angelegenheit.“In Deiner Arbeit bringst Du einige Beispiele, wie Musiker*innen auf die Urheberrechtsstreitigkeiten reagieren und sich teils selbst zu Wort melden, wie etwa Deichkinds „Illegale Fans“ oder die bereits angesprochene Wutrede von Sven Regener. Wie siehst Du denn die Stellung der Musiker*innen in diesem Konflikt?
Für Musiker*innen ist das Thema Urheberrecht eine ambivalente Angelegenheit. Einerseits gibt es wenige professionelle musikalische Urheber*innen, die auf ihre GEMA-Einnahmen verzichten wollen. Andererseits äußern sich nur wenige in der Öffentlichkeit zu dem Thema. Deichkinds „Illegale Fans“ war eine Hymne fürs illegale Downloaden, während sich Sven Regener in seiner Wutrede lautstark für den Urheberrechtsschutz aussprach und mehr Respekt für geistiges Eigentum forderte. Regener sagte damals, dass man schnell als uncool dastehen würde, wenn man als Musiker*in über Geld rede. Das erklärt auch, warum sich nur wenige Musiker*innen zu ihren Einnahmen aus Streamingdiensten wie Spotify äußern. Insgesamt lässt sich daran gut erkennen, welche Macht solche Diskurse ausüben.
Wo siehst Du GEMA und YouTube in zehn Jahren? Welche Konflikte sind gelöst, welche geblieben, welche neu hinzugekommen?
Zehn Jahre sind im digitalen Wandel eine Zeitspanne, in der unglaublich viel passieren wird. Ich schätze, dass zum Beispiel auf der Blockchain basierende Tantiemen einerseits für mehr Transparenz sorgen werden. Andererseits ist zu befürchten, dass der digitale Kapitalismus wenige Plattformen noch mehr stärken wird. YouTube – wenn es die Plattform noch in 10 Jahren gibt – wird Diskurse vermutlich noch stärker beeinflussen können und wer weiß, wie Musikschaffende dann noch beteiligt werden. Wie sich die Upload-Filter auswirken werden, ist aus meiner Sicht auch schwierig abzuschätzen. Vermutlich diskutieren wir in zehn Jahren einfach wieder über neue Reformen des Urheberrechts, weil es ganz neue Musikplattformen geben wird.
Hast Du eine Vorstellung davon, wie solche neuen Plattformen aussehen beziehungsweise was sie leisten könnten?
Ich schätze, dass zum Beispiel auf virtuellen Konzerten mit Augmented Reality neue Formen der Interaktion zwischen Musiker*innen und den Hörenden möglich sein werden. Wenn ich mir die Fortschritte der künstlichen Intelligenz in den letzten Jahren anschaue, wird bestimmt auch immer mehr Musik von Algorithmen komponiert oder neuartig zusammengefügt. Das wird das Urheberrecht und die Plattformen sicherlich vor neue Herausforderungen stellen. Ich hoffe sehr, dass viele Musikschaffende in Zukunft von ihrer Musik leben können, aber faire und genossenschaftlich organisierte Musikstreamingdienste wie Resonate haben es anscheinend schwer, sich gegen die etablierten, mächtigen Plattformen durchzusetzen.
Zum Weiterlesen: Philip Stade, „Youtube vs. GEMA. Musik und Urheberrecht im digitalen Kapitalismus“, 376 Seiten, erschienen im Büchner-Verlag 2021. Erhältlich für 34,- € sowie als kostenlose Open-Access-Variante. Das Interview führte Georg Fischer.
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Reiskostendeclaratie wel op tijd indienen
Download 1,000+ Beautiful Woodblock Prints by Hiroshige, the Last Great Master of the Woodblock Print Tradition
For 200 years, beginning in the 1630s, Japan closed itself off from the world. In its capital of Edo the country boasted the largest city in existence, and among its population of more than a million not a single one was foreign-born. “Practically the only Europeans to have visited it were a handful of Dutchmen,” writes professor of Japanese history Jordan Sand in a new London Review of Books piece, “and so it would remain until the mid-19th century. No foreigners were permitted to live or trade on Japanese soil except the Dutch and Chinese, who were confined to enclaves in the port of Nagasaki, 750 miles from Edo. No Japanese were permitted to leave: those who disobeyed did so on pain of death.”
These centuries of isolation in the Japanese capital — known today as Tokyo — thus produced next to nothing in the way of Westerner-composed accounts. But “the people of Edo themselves left a rich archive,” Sand notes, given the presence among them of no few individuals highly skilled in the literary and visual arts.
Such notable Edo chroniclers include And? Hiroshige, the samurai-descended son of a fireman who grew up to become Utagawa Hiroshige, or simply Hiroshige, one of the last masters of the ukiyo-e woodblock-printing tradition.
Hiroshige’s late “pictures of the floating world” are among the most vivid images of life in Japan just before it reopened, works that Sand quotes art historian Timon Screech as claiming “attest to a new sense of Edo’s place in the world.” For the historiographical view of the sakoku (or “closed country”) policy has long since come in for revision. The Japan of the mid-17th to late 19th century may not actually have been as closed as all that, or at least not as free of foreign influence as previously assumed. The evidence for this proposition includes Hiroshige’s ukiyo-e prints, especially his late series of masterworks One Hundred Famous Views of Edo.
Now, thanks to the Minneapolis Institute of Art’s digital collection, you can take as long and as close a look as you’d like at — and even download — more than 1,000 of his works. That’s an impressive number for a single institution, but bear in mind that Hiroshige produced about 8,000 pieces in his lifetime, capturing not just the attractions of Edo but views from all over his homeland as he knew it, which had already begun to vanish in the last years of his life. More than a century and a half on, the coronavirus pandemic has prompted Japan to put in place entry restrictions that, for many if not most foreigners around the world, have effectively re-closed the country. Japan itself has changed a great deal since the mid-19th century, but to much of the world it has once again become a land of wonders accessible only through its art. Explore 1,000+ woodblock prints by Hiroshige here.
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Based in Seoul, Colin Marshall writes and broadcasts on cities, language, and culture. His projects include the Substack newsletter Books on Cities, the book The Stateless City: a Walk through 21st-Century Los Angeles and the video series The City in Cinema. Follow him on Twitter at @colinmarshall or on Facebook.
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Ook als budgethoster heb je een zorgplicht dat de website het doet (en waarschijnlijk zijn je AV niet van toepassing)
Ook als je een website maakt voor €199 en die host voor €60 per jaar, dan nog ben je aansprakelijk voor de gevolgen van downtime (in de zin van: de website is geheel down). Dat maak ik op uit een recent vonnis uit Rotterdam. Het optionele servicepakket van €10 per maand en de AV (te vinden op de website) waren daarbij geen factoren van belang. Het laat maar weer eens zien hoe belangrijk goede communicatie is.
Het bedrijf lijkt er een van zovelen te zijn die het mkb bedient: eenvoudige offertes, lage prijzen, op basis van WordPress als cms en recht-voor-zn-raap communicatie: Productoverzicht: -Standaard website, inclusief hosting en domein ( [domeinnaam] ) -Whatsappfunctie -Analyse software bezoekers website (…)” Na oplevering leek de site een jaartje prima te werken, maar op 2 maart 2020 bleek de site onbereikbaar voor klanten. Op de navolgende dagen bleek contact met de hoster/designer niet mogelijk, waarna eind mei een ingebrekestelling werd gestuurd en vanwege tegenvallende resultaten werd opgezegd. Vervolgens werd de hoster boos omdat niet voor het hele jaar 2020 was betaald.
Dat voelt een tikje raar, de site doet het niet, je zegt op en dan komt de hoster geld bij jou claimen. Maar het argument was: er was een optioneel servicepakket, dat is niet afgenomen en bovendien bestond op grond van de AV geen aansprakelijkheid voor indirecte schade.
Nee, dat vond de rechter ook niet zoals het hoort: Ongeacht wat de precieze oorzaak van de onbereikbaarheid is, staat daarmee naar het oordeel van de kantonrechter vast dat [gedaagde] zijn verplichtingen ten aanzien van de hosting van de website (in het bijzonder de onbelemmerde bereikbaarheid op het internet gedurende de looptijd van de overeenkomst) per 2 maart 2020 niet is nagekomen. [eiseres] heeft onweersproken gesteld dat de domeinnaam door een derde partij gehackt was. Voor zover er inderdaad sprake was van het hacken van de domeinnaam dient die omstandigheid voor rekening en risico te komen van [gedaagde] , nu zij – als domeinhouder en verantwoordelijke voor de hosting van de website – verantwoordelijk was voor de bereikbaarheid van de website, waarvan naar het oordeel van de kantonrechter ook deel uit maakt het voorkomen van blootstelling aan door derden veroorzaakte digitale inbreuken op die bereikbaarheid. Mijn samenvatting: als een site het helemaal niet doet, moet jij als hoster dat oplossen. Een hack kan, maar dat is juridisch wel jouw probleem. (Ja, er is overmacht maar niet iedere hack is overmacht, en op zijn minst moet je probéren het op te lossen.) En dat servicepakket, de upsell naar een SLA zeg maar: Uit de offerte van [gedaagde] van 11 juli 2018 volgt dat het optionele ondersteuningspakket slechts ziet op te verlenen service en gratis updates van de websites. De situatie die zich thans heeft voorgedaan – het volledig onbereikbaar zijn van de website – valt hier niet onder. Betalen dus, want wanprestatie. Maar daarvoor had de ondernemer dus nog zijn algemene voorwaarden in de achterzak, die indirecte schade (wat in de ICT grofweg alle schade betekent) keihard uitsluit. Op de offerte stond daarover “Op deze aanbieding zijn onze algemene voorwaarden van kracht. Deze kunt u op onze website vinden.” En dat wordt door de rechter binnen een seconde van tafel geveegd. De jurisprudentie is duidelijk: geen dieplink, geen toepasselijkheid.
Betalen dus, maar hoe veel dan? In dit geval was de onbereikbaarheid kennelijk zo ernstig uit de hand gelopen dat de klant maar een geheel nieuwe website met nieuwe domeinnaam had laten bouwen. Want de domeinnaam stond dus op naam van de hoster. En dan krijg je dus de kosten van de nieuwe site (€560) plus – nee, serieus – de kosten van het opnieuw beletteren van de bedrijfsfiets (€294) voor je kiezen.
Het lastige bij dit vonnis is dat alles in vrij absolute termen is geformuleerd. Maar dat komt door de vrij extreme situatie: een site geheel down gedurende lange tijd, nul respons (althans niet bewezen dat er is teruggebeld) en niet betwiste schade, die ook nog eens best redelijk gebudgetteerd was. Het is dus niet zo dat iedereen in elke situatie met een dagje downtime een geheel nieuwe site moet betalen. Maar de les voor mij is wel dat als je hosting belooft, je gewoon voor hosting moet zorgen en niet te makkelijk moet denken “ik verkoop apart een SLA en de AV staan op mijn site”. Daarmee kom je nergens.
Arnoud
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Who Designed the 1980s Aesthetic?: Meet the Memphis Group, the Designers Who Created the 80s Iconic Look
For those who remember the 1980s, it can feel like they never left, so deeply ingrained have their designs become in the 21st century. But where did those designs themselves originate? Vibrant, clashing colors and patterns, bubbly shapes; “the geometric figures of Art Deco,” writes Sara Barnes at My Modern Met, “the color palette of Pop Art, and the 1950s kitsch” that inspired designers of all kinds came from a movement of artists who called themselves the Memphis Group, after Bob Dylan’s “Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again,” a song “played on repeat during their first meeting” in a tiny Milan apartment. “I think you’d be hard-pressed to think of any other design phenomenon that can be located as specifically to a group of people,” says Yale Center of British Art’s Glenn Adamson in the Vox explainer above,
Founded in December 1980 by designer Ettore Sottsass — known for his red Olivetti Valentine typewriter — and several like-minded colleagues, the movement made a deliberate attempt to disrupt the austere, clean lines of the 70s with work they described as “radical, funny, and outrageous.” They flaunted what had been considered “good taste” with abandon. Memphis design shows Bauhaus influences — though it rejected the “strict, straight lines of modernism,” notes Curbed. It taps the anarchic spirit of Dada, without the edgy, anarchist politics that drove that movement. It is mainly characterized by its use of laminate flooring materials on tables and lamps and the “Bacterio print,” the squiggle design which Sottsass created in 1978 and which became “Memphis’s trademark pattern.”
Memphis design shared with modernism another quality early modernists themselves fully embraced: “Nothing was commercially successful at the time,” says Barbara Radice, Sottsass’s widow and Memphis group historian. But David Bowie and Karl Lagerfield were early adopters, and the group’s 80s work eventually made them stars. “We came from being nobodies,” says designer Martine Bedin. By 1984, they were celebrated by the city of Memphis, Tennessee and given the key to the city. “They were waiting for us at the airport with a band,” Bedin remembers. “It was completely crazy.” The Memphis Group had officially changed the world of art, architecture, and design. The following year, Sottsass left the group, and it formally disbanded in 1987, having left its mark for decades to come.
By the end of the 80s, Memphis’ look had become pop culture wallpaper, informing the sets, titles, and fashions of TV staples like Saved by the Bell, which debuted in 1989. “Although their designs didn’t end up in people’s homes,” notes Vox — or at least not right away — “they inspired many designers working in different mediums.” Find out above how “everything from fashion to music videos became influenced” by the loud, playful visual vocabulary of the Memphis Group artists, and learn more about the designers of “David Bowie’s favorite furniture” here.
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When Salvador Dalí Created a Surrealist Funhouse at New York World’s Fair (1939)
Only the violence and duration of your hardened dream can resist the hideous mechanical civilization that is your enemy, that is also the enemy of the ‘..pleasure-..principle’ of all men. It is man’s right to love women with the ecstatic heads of fish. — Salvador Dalí, “Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness”
Whatever organizers of the 1939 New York World’s Fair thought they might get when Salvador Dalí was chosen to design a pavilion, they got a Coney Island of the Surrealist mind. The vision was so initially upsetting, the committee felt compelled to censor Dalí’s plans. They nixed the idea, for example, of reproducing a gigantic reproduction of Boticelli’s Venus with a fish head — as well as fish heads for the many partially nude models in Dalí’s exhibit. These and other changes enraged the artist, and he hired a pilot to drop a manifesto over the city in which he declared “the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness.”
It was all part of the theater of the “Dream of Venus,” Dalí’s so-called “funhouse” and public experiment playing with “the old polarity between the elite and popular cultures,” says Montse Aguer, Director of the Dalí Museums.
This conflict had “changed into a tense confrontation between true art and mass culture, with all that the second ambiguous concept brought with it consumed by the masses, but not produced by them.” While Dalí rained down a “screw you” letter to the establishment, he also seduced the public away from “the streamline style that dominated the Expo in 1939″ — the “modern architecture, which with time had turned against modern life.”
Rather than a sleek “World of Tomorrow,” visitors to Dalí’s pavilion encountered “a kind of shapeless mountain from which sprouts out, like the body of a sticky hedgehog, a series of soft appendages, some in the shape of arms and hand; others of cactus or tips and others of crutches…. The world of machines, cars and robots had been replaced — or should one say challenged — by a universe of dreams.” Inside the weird structure, a goddess stretched out on bed, dreaming two dreams, “wet,” and “dry.” As Dangerous Minds describes it, once visitors entered the exhibit, through a giant pair of legs, they encountered:
Two huge swimming pools featured partially nude models floating around in the water. In one of the pools, a woman dressed in a head-to-toe rubber suit that had been painted with piano keys cavorted around with other “mermaids” who “played” her imaginary piano. In fact, the place was filled with scantly-clad women lying in beds or perched on top of a taxi being driven by a female looking S&M batwoman. There were functional telephones made of rubber as well as an offputting life-size version of a cow’s udder that you could touch—if you wanted to, that is.
The exhibition had been coordinated by architect, artist, and collector Ian Woodner and New York art dealer Julien Levy. It was so popular “it reopened for a second season,” notes Messy Nessy, “but once torn down it faded from memory and its outlandishness became the stuff of urban myth.” In 2002, the photographs here by German-born photographer Eric Schaal were rediscovered and collected in a book titled Salvador Dalí’s Dream of Venus: The Surrealist Funhouse from the 1939 World’s Fair. See rare footage from the pavilion in the short documentary at the top and read Dalí’s manifesto here.
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Martin Scorsese Introduces Classic Movies: From Citizen Kane and Vertigo to Lawrence of Arabia and Gone with the Wind
In today’s cinema culture, there’s only one thing as reliably entertaining as watching a Martin Scorsese movie: watching Martin Scorsese talk about the movies of his predecessors. Before becoming a director, one must understand what a director does, an education delivered to the young Scorsese practically at a stroke by Citizen Kane. Watching Orson Welles’ masterpiece (in the original sense), Scorsese also “began to become aware of editing and camera positions,” as he recalls in the clip above.
It comes from an interview conducted by the American Film Institute, which also collected the ultra-cinephile New Hollywood icon’s takes on a series of other classic pictures including John Ford’s The Searchers and Alfred Hitchcock’s Rear Window.
In discussing Citizen Kane these days, of course, a different Hitchcock film tends to rush into the discussion: Vertigo, which displaced Citizen Kane on the top spot of the latest Sight & Sound Critics Poll in 2012. Whatever his feelings about the comparative merits of Welles and Hitchcock, Scorsese would surely be unlikely to balk at this changing of the guard.
When he first saw Vertigo with his friends, as he puts it in the clip just above, “we thought it was good; we didn’t know why.” Re-watching it in the intervening decades, he found its beating heart in “the obsession of the character,” James Stewart’s traumatized ex-cop bent on re-creating the object of his infatuation. “The story doesn’t matter. You watch that film repeatedly and repeatedly because of the way he takes you through his obsession.”
The late 1950s and early 60s must have been a fine time for a budding cinephile. Not only could you enter and leave the theater at any time, staying as long as you liked — a custom whose pleasures he emphasizes more than once — you could walk in on these works of surprising cinematic art. But stepping into David Lean’s Lawrence of Arabia, the twenty-year-old Scorsese had to have an inkling of what he was in for. “There it is, up on the screen in 70 millimeter,” he remembers. “The main character is not Ben-Hur, it’s not a saint, it’s not a man struggling to come to terms with God and his soul and his heart; it’s a character that really, in a way, comes out of a B movie.” No doubt this portrayal of Lawrence as a “self-destructive” and “self-loathing” protagonist at an epic scale did its part to influence what would become Scorsese’s own cinema.
Scorsese also finds much to admire, and even use, in films from before his time. “It’s melodramatic, it’s stereotypes — racial stereotypes — and yet, you know, those characters,” he says of Victor Fleming’s Gone with the Wind. “There’s complexity to them.” Though its production “smacks of the nineteenth century” (with which Scorsese himself has exhibited his own fascination in The Age of Innocence and Gangs of New York), it stands alongside Casablanca as one of “the two high points of the studio system.” Few experiences so forthrightly deliver “that magic of old Hollywood,” one variety of the power of cinema that Scorsese knows well. But as his remarks on everything from Michael Powell and Emeric Pressburger’s The Life and Death of Colonel Blimp to Thorald Dickinson’s The Queen of Spades to Nicholas Ray’s Johnny Guitar show us, he’s more than acquainted with many other varieties besides.
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